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Jean Paul Gaultier para Portela Foto: Divulgação

“O carnaval é a alta-costura do povo.” A frase atribuída a Jean-Paul Gaultier virou um atalho para falar da folia como excelência técnica e como produção coletiva. O que ela descreve, na prática, é um sistema: pesquisa visual, desenho, prototipagem, compras, encaixe de materiais, cronograma, prova, ajuste e acabamento, tudo pensado para funcionar em movimento, sob luz forte e com leitura a distância. No desfile de escola, a roupa não é uma peça isolada. Ela precisa obedecer a uma narrativa, responder a uma bateria de critérios e sobreviver ao corpo em cena.

Essa intersecção fica mais concreta quando alguns episódios são colocados lado a lado. Em 28 de setembro de 2023, Gabriela Hearst encerrou sua passagem pela Chloé com a bateria da Mangueira no final do desfile, em Paris. A cena foi lida como símbolo, mas também expôs uma afinidade de método: ritmo, coordenação coletiva e construção de atmosfera dentro de um ritual tradicionalmente centrado na autoria de um diretor criativo.

O caminho inverso já tinha sido trilhado por Gaultier. No Carnaval de 2019, ele assinou figurinos de uma ala da Portela no enredo sobre Clara Nunes, em colaboração com Rosa Magalhães. O ponto, nesse tipo de participação, não está em “grife na avenida”, e sim na adaptação a um sistema com regras próprias, em que a escola define linguagem, identidade e prioridades de leitura. A assinatura individual existe, mas ela só funciona quando vira parte do projeto coletivo.

Em 2020, a relação entre moda e avenida apareceu por outra via, quando Francisco Costa foi anunciado como responsável pelos figurinos da comissão de frente da Beija-Flor. Comissão de frente é coreografia e narrativa ao mesmo tempo, e o figurino precisa resolver questões objetivas: mobilidade, resistência, segurança, troca de formação e legibilidade para quem assiste de longe e por poucos segundos. É um tipo de trabalho que testa o design fora da lógica da passarela e aproxima a moda da engenharia.

Em São Paulo, Ronaldo Fraga desenhou para a Velha Guarda da Rosas de Ouro, num registro que também explica essa interseção. Velha Guarda não é vitrine de novidade. É símbolo interno da escola, ligado à memória, ao ritual e à postura. Vestir esse grupo pede coerência com a identidade da agremiação e com o conjunto do desfile, sem transformar o figurino em peça deslocada do contexto.

Há ainda situações em que a moda não entra como colaboração, e sim como assunto. Em 2010, a Porto da Pedra levou para a Sapucaí um enredo voltado à história da moda e da indumentária, com referências a designers e códigos do vestuário, incluindo nomes como Alexandre Herchcovitch, Jum Nakao, Osklen e Yves Saint Laurent ao longo da narrativa. A avenida funcionou como arquivo popular, traduzindo repertórios do fashion system para a gramática do samba-enredo.

Porto da Pedra desfila em 2010. Foto: Reproduçao

E existe um último tipo de encontro, menos institucional, mas revelador. Em 2001, Silvio Santos desfilou na Tradição com um terno prateado Dior que, anos depois, virou notícia pela história do desaparecimento e pela busca pública pela peça. O episódio ajuda a ler como o Carnaval transforma roupa em documento cultural: um figurino deixa o barracão e passa a circular como memória coletiva, atravessando televisão, celebridade e imaginário.

A relação entre moda e Carnaval não se resume à estética. Ela surge quando o figurino vira linguagem de verdade e a moda se adapta ao ritmo das escolas, com seus prazos, regras e escala imensa. No Brasil, esse encontro se renova sempre porque o Carnaval é um dos raros espaços onde a imagem se constrói em público, com técnica à vista e autoria que pertence a todos.

O post Moda e Carnaval: quando a passarela encontra a Sapucaí apareceu primeiro em Harper's Bazaar » Moda, beleza e estilo de vida em um só site.